“Onu hiç kuşkusuz gökler koruyordu” Moğolların Gizli Tarihi

Çok uzun bir zaman önce değil, henüz geçen sene evden ruhları kovan Çinliler gibi tuvalin yüzünden onun geçmişine, düşüncelerine, sanata dair izleri süpürmüş, tuvalin içini önce oymuş, boşluğun üstünü ketenle ve deriyle örtmüş, boşluğu korumuştu sonra. Kasnağıyla beraber gerilen kumaştan ya da deriden oluşuyordu tuval, kumaşın ve derinin örttüğü oyukların şişirdiği güçle soluk alıyor, kabarıyor ve alçalıyor, soluk almanın durduğu anlarda kendini aradan çekiyor, bir evrensel kuşaktan diğerine, yeryüzünden gökyüzüne geçit veren bir eksen oluşturuyor, canlılar yeryüzüne çıkıyor, ölüler yeraltına iniyor, ölüler yeryüzüne çıkıyordu. Hiçbir şeye, tuvallerine de iltimas göstermiyordu Mithat Şen, hayaletlere özgü bu soğuk beyaz benzi elde etmek uğruna bedenini külle ya da alkali maddelerle boyayacağı yerde yakıcılar ve eriticiler kullanıyor, ‘ahırlanmış’ keteni yarana, onun ötesine geçene değin tuvali eritiyor, deliyordu; yarıldığı her noktada bedeninde bir başkasını saklıyordu tuval, kendini içinden geçen ötekine bırakıyor, kendi bedeninin kuklasına evriliyordu. Kendi bedenlerini oynatmayı uzun zamandır bilirdi eskiler, içinden ışığın geçmesi için bedenin kendini açması gerekir, canlı ve cansız bütün bedenlerin, taşılın, havanın ve suyun içinde yaşamın ruhu dolanır, yaşamın asıl kaynağını bulmadan kimse kutlanamaz, kendinin kuklası olamaz, ölüyü diriltemezdi. Geçen yüzyılın başında sinemada montaj ve modülasyon tekniğini Eisenstein, kendi bedenlerinin iskeleti gibi hareket eden, bacaklarını ve kollarını parçalayan ve birleştiren Çinli oyunculara bakarak keşfetmişti. Tuvali şişiren yaşam, bedenin içinden geçen soluk, taşılın içinde biriken bellek kimi yerde yüzeye daha kolay çıkar, Doğulular bedeni ışığı geçirimli kılan bu noktalara sapladıkları iğnelerle tedavi eder, parçalanmış bedenler ışığı bu noktaların yarığından yayar; sadece oyuncuyu tekrar eden, kendi bedeninin parçalarını ayrıştıran ve birleştiren, oyuncuyla aynı tekris töreninden geçen seyirciler, bu parlaklığı seçebilirdi. Yeniden bir bütün olmaya hazırlandığı, ancak kendini henüz toplamamış olduğu, açıklığını koruduğu anlarda bu ışığı yayardı beden, öte dünyaların ışığıyla parlaması için bedeni ve tuvali delmek, yarmak gerekir, parlaklık parçalanmayla ve acıyla beraber gelir, Asya Türkleri ayın ve günün parlaklığını ayırt etmez, her ikisine de yaruk ya da yaktu güher, ışığın bir bedenin ya da başın çevresinde oluşturduğu haleye ise yaruk ya da yaruk yula derlerdi. Mithat Şen’in bu seneki sergisi işte Bizans ikonalarında, Fâl-ı Kuran, Zübdetü’t-Tevârih, Siyer-i Nebî, Kısasü’l Enbiyâ gibi albümlerde resmedilen kutsal kişilerin başından yükselen, onları sarmalayan haleler, bütün Asya’ya yayılan 1001 Buddha’nın nuraylaları gibi parlaktı, ışık saçıyordu, geçen sene ketenle perdelenen delikler boşluğun titreşimi olan ışığa geçit vermiş, tuvaller ışıklı birer meşaleye evrilmişti; güzellikleri mütevazı değil, tevazunun ötesindeydi. Hiçbirinin arzusu, dikkati üstüne çekmek, mevcudiyetiyle cezbetmek değildi, ama ketenin oluşturduğu o ince zar kalktığı an, öyle bir parlaklık yayılıyordu ki içlerinden, parlamamaları için örtünmeleri gerekirdi. Çinlilerin deyimiyle ‘soluk-figürasyonu: qi- xiang’, Benjamin’in deyimiyle ‘mekânın ve zamanın tuhaf hayaleti: aura’ (1) gibi bir atmosfer alanı oluşturmuş, bir hava yaratmışlardı; bu yıl kendi eksenlerinden tersine düğümlenmiş, şeylerin eğilimlerinin henüz oluşmaya başladığı bir ilksel aşamayı, bir başkalaşımın başkalaşmaya başladığı anı, bütün olasılıkların başlama noktasını muhafaza edecekleri ve belirsiz, ince, saydam, özen dolu bir nezaketin fonunda yayılacakları yerde şeyleri, eğilimlerinin doruğunda kavramış, yaşamın asıl kaynağına erişmişlerdi, güzellikleri dinlendirici değil, heyecan vericiydi.

Asya Türkleri gökkubbeyi çadır, samanyolunu çadırın dikiş yeri, yıldızları ise ışık gelsin diye açılmış delikler olarak düşlemiş, ışığa eşik demişlerdi, galeri mekânı çadır gibi bir yerdi. Oğlak derisinin, tuvalin ve varağın içinde açılan pencerelerden düşen göktaşlarının, akan yıldızların parlaklığı bedeni sarıyor, içine aldıkları bu dünyanın canlılarıyla, benimle, onunla, diğerleriyle beraber gerisin geriye geldiği yere sarmallanıyor, tuvallerin asılı olduğu duvara çarpıyordu, alev alev yanıyordu duvarlar. Galeri mekânında parlayan yıldızlar yüzyıllar önce sönmüş olabilir, şu an göz kırpan yıldızlar görünmeyebilirdi, bedenin ışık saçtığı yerlere, yıldızlarla çevreli halelere, çok köşeli yıldızlara, açılmış güllere, bir merkez çevresinde dönen oklara, göksel cisimlerin feleklerine Türkçe yol yaruk, Sanskritçe çakra, Farsça çarh denir, sözcük mavi hâreli elâ ya da sadece mavi hâreli göz olarak çakır anlamına da gelirdi, ama gökyüzü sadece gündüzleri maviydi. Göğün ortasında, bu büyük çadırı bir orta direk gibi tutan Kutupyıldızı parlar, kurulan her yurdun orta deliğinden bakar, tüm yıldızlar onun ekseni çevresinde dönerdi. Kaşgarî ona Altın Kazık dendiğini yazar, Asya Türkleri ve Çinliler madenlerin ve değerli taşların gökte olduğunu söylerdi. Yıldızlarda madenlerin ışığı gizliydi, gökkubedeki yıldızlar, bu ışıkla yanan deliklerdi, en kötü deliğin Süreyya olduğunu düşünülür, rüzgarlar ve soğuk yeryüzüne buradan inerdi. Asyalı büyücüler bu deliklerden geçerek yolculuk eder, cinlere, hayvanlara ve hayaletlere bu deliklerden geçerek giderlerdi, büyücülerin yolculuğu, hep bedensel hareketlerle ilgiliydi. Sergide yer alan tuvaller, Siyah Kalem adıyla anılan Muhammed Bahşi Uygur’un, bir hareket ekseni çevresinde çeşitlenen figürler dizisi gibiydi, “figürler ya seyahat etmekte ya da buna bağlı olarak bir menzilde konaklayıp kendi aralarında bir sohbet halkası oluşturmaktaydı.’ (2) Bu sergide hepsi vardı, hepsi beraberdi, göçerler, dervişler, Budistler, şamanlar, hristiyan keşişler, hayaletler, hayvanlar ve cinler. Sürekli hareket halinde bir doğaya dair budist evrenbilimlerin, şamanist tılsımların ve büyülerin mirası, sürekli hareket halinde bir tarihe açılmakta, Çin sınırından Bizans’a, oradan modern sanata ve Türkiye’de sanatın karşılanmasına uzanan bir yolculuğun katlarını açmaktaydı. Bu sergide kimi zaman gecenin, kimi zaman gündüzün, ama her seferinde Siyah Kalem’de ki yıldızfalcıların aydınlığıyla parlıyordu ışık, ama geçen seneki, neredeyse Çinlilerle yöndeşen, ‘biçime gelmeyle’ ‘biçimden gitme’, ‘gerçekleşmeyle’ ‘gerçekleşmeme’ arasında salınan, ‘gerçekleşmeye’ başladıkları an kendilerini silen, dalganın, sisin, dumanı, bulutun biçimi gibi her seferinde dağılan ve çözülen tuvaller değildi şimdi bunlar, aksine, geçmişte sanatçının yaptığı kimi işte -kare karalamacalarda, bilgisayar ortamındaki beden serilerinde – olduğu gibi, kareden ya da daireden bir şase verilmişti onlara, çerçeveleri belirlenmişti. Sanki onikinci yüzyılda Türkleri Çinlilerle yöndeş bir evren anlayışından uzaklaştıran, anlamı serbest bırakacağı, biçimin izini sileceği yerde evreni “geometrik bir çerçeveye uyacak tarzda burkan” (3) Selçukluların ve İslamiyetin egemenlik etkisine maruz kalmıştı tuvaller, sonraları bir rulodan kesilerek yerleştirilecekleri albümün sayfalarında hoşnutlardı da, onları dilin yapılandırışına uygun bir dilbilgisine oturtmak isteyen Selçuklu yıldız sistemlerinin dışına taşmak ister gibilerdi. Çinlilerin xue diyeceği, bedenlerin, gövdelerin,taşılların yüzeyinde ışığı geçirimli kılan deliklerin, katalogda 17. sayfada bulunan dairede olduğu gibi kapanmadığı oluyor, 21. sayfadaki altılı vefkin içindeki delikleri doldurmuş onüç oğlak derisi beden parçasının neredeyse hepsi çerçevesinden taşıyor, hiçbiri çerçevesine sığmıyordu. Noktadan çizgiye, çizgiden yüzeye, yüzeyden tümceye, oradan sözdizimine uzanan, bir cümlenin içinde yer alan isimlerin, sıfatların ve fiillerin, sözdiziminin çekimlerine bağlı olması gibi resmi dilin yapısına göre biçimlenmiş bir geometriye sığdıran çerçeveler, yalnızca Batı’da Alberti’yle beraber diğer biçimbilimcilerin tanımladığı çerçeveler değildi, biçimbilimciler Hakanlı’da ve Selçuklu’da da egemendi. Buna rağmen tuvalleri hiçbir çerçeve birarada tutmadığında bir karenin ya da dairenin çerçevesi içinde almış olacakları konumu tuval parçaları bazen kendiliğinden alıyor, kimi zamansa yayılıyor, alfabeyi oluşturan harfler, yüzeyi sınırlayan çizgiler ya da bahçeye yerleştirilen taşlar gibi yanyana diziliyordu. Yazı ile resim arasındaki yapısal bu benzeşim, Çin’in sınırlarından uzaklaşmıştı, Selçuklularda yazı yazmakla resim yapmanın mantığı aynı temele dayanmıştı, öğelerin bilgisi birbirinden bağımsızdı, yüzeylerin parçalara şekillenmesi, sözcüklerin ve tümcelerin bir anlatının bedenine akması, bir anlatının bedeninde şekillenmesi gerekiyordu. Eğer sergi salonunda biraraya gelen tuvallerin, sayısal bir yasası var ise, tekil, ikili, dörtlü, altılı ve dokuzlu vefklerin ekseninde ‘onüç’ sayısının varlığının ve yokluğunun çeşitlenmesinin dönmesiydi, 29. sayfada yer alan dokuzlu vefkin sol üst köşesi açık kalmış, diğer sekiz kareye tuval gerilmiş, buna karşın sol üst karede varak kaplanan beden imgeleri taşmamaları gereken üst orta kareye taşmış, siyah/beyaz, eril/dişil, artı/eksi uyumunun içinden geçmişlerdi. Kare bir tuvalin içindeki onüçüncü sağ ‘kalça’ nedense kırmızıya boyanmış oğlak derisindendi, şaşırtıcı bir iltimas geçilmişti. Karşılıklı bir gerilimle farklılıkları aynı yaya geren, yaydan fırlayan oku, telden çıkan sesi olası kılan uyum, bu evrene özgü değildi, karşıtlıklar burada karşıtlık değil, farklı evrelerdi. 23. sayfadaki pleksiden kare bir fonun önünde şasiye gerilmiş oğlak derisi ‘beden,’ görüntü yerine sadece uyandırdığı hissin tinsel benzeşimiyle bir çift deliğin gözleri belirlediği dişil bir ‘beden maskesi’ydi, on parçadan oluşuyor, bacak arasının üstündeki gözlerin iki çukurunu da sayarsak parçaların toplamı onikiyi buluyor, ‘onüç’ yapıtın kendisinde saklı kalıyordu. Bu tuvallerde kendini kukla diye oynatan beden değildi yalnızca, tuvalin kendisi kendi tuvalliğini oynar gibiydi; beden parçalanmadan, iç organlar çıkarılmadan, kancalarla parçalar ayrılmadan, etler kazınmadan, kemikler temizlenmeden, beden sıvıları boşaltılmadan, gözler yuvalarından oynamadan, organlar başkalaştırılmadan büyücülüğün sırrına kimse eremezdi, ak büyücü kimdi, kara büyücü hangisiydi? Türkçe parlak ve ışık anlamında yaruk ve Çince yang denen ilkenin en yüce yeri göğün tepesiydi, bu bedenlerden hangisi dişil, hangisi erildi, göğün yaruğu neredeydi? Asyalı büyücüler, karşı cinsin donunu giyer, kadınla erkek arasında gider gelir, Timurlu ve Osmanlı sanatında kötülükten koruyan maskelere giyim derlerdi.

Selçukluların ve sonraki sanatların kozmik diyagramlarını çökerten, onların mimarlık yasalarını takip etmeyen, karenin ve dairenin dışına çıkan, bitmiş imge çatılarından, tarihsel ve toplumsal bir bellek yitimi ile olmayana övgü niteliksizliğindeki bütün ‘sanatsal oluşumlardan’ kaçan bu ‘beden’ler, bir bakıma merkezdeki konumlarından hareketle değiştirdikleri giysiyle dünyayı değiştiren, kimi zaman ayı postu, kimi zaman yabanıl başka hayvanların kürkünü giyen, şeytan ve cin çıkarıcıların soyundan gelen Çinli oyuncuların aşağıdan yukarı, yukarıdan aşağı, soldan sağa, sağdan sola, soldan ya da sağdan çapraz aşağıya ve yukarıya ve benzer bütün hareketlerin birbirini izleyen ya da aynı anda gerçekleşen serilerinin oluşturduğu Luo diyagramını ve matrisini tekrar etmekteydi. Belki en umulmadık, en küçük devinim, evrenleri bir arada tutan ekseni kaydırabilirdi.
4 9 2
3 5 7
8 1 6

Saklı kentte fang-hsiang-shi büyücüyle oyuncu, kuklayla oynatıcı, insanla cin, sakatla hayvan, canlıyla ceset arasında gidip gelirken beden sekiz parçaya ayrılmakta, dokuzuncu parça, ortayı ve merkezi, herşeyin çevresinde döndüğü merkezin yoğunlaştığı yeri, yaşamın değiştiği, farklı evrenlerin kavşağını tutan açıklığı belirtmekteydi; oyuncular yedi adımdan oluşan Büyük Ayı’yı ortadan hareketle çizer, büyücüler öteki evrenlere oradan hareketle göçerdi, işte geometrik örgütlenmelerin üzerinde sek sek oynuyordu Mithat Şen, ortadan yaşama, ölüme ve ölümsüzlüğe açılan delikleri kaydırak yapıyor, içlerinden kayıyor, oğlak derisi davulunu, iki parçalı kudümünü çalıyor, Türkçe ak yalnızca beyaz değil, beyaz benekli anlamına geliyordu. Şaseye gerilen kimi oğlak derisi tuval, pleksi bir perdenin, saydam bir beyaz perdenin, oynatıcısını gösteren bir hayal perdesinin önünde oluyor, filmin ve seri üretimin ortamı olan, ama çabuk yıpranan ve sararan selüloitten daha elverişli olan pleksi, bir bakıma kendisi görünmeyen sinema şeridi gibi herşeyi görünür kılıyordu. Soruların açtığı alan, yanıttan her zaman değerliydi, yine de Mithat Şen yapıtı, 2005 Türkiye’sine ve ötelere uzanan yanıtı vermişti.

(1) François Jullien, Umweg und Zugang. Strategien des Sinns in China und Griechenland, Viyana, 2000, s. 188; Walter Benjamin, ‘Kleine Geschichte der Photographie,’Angelus Novus içinde, Frankfurt/ M-, 1988, s. 239.
(2) Ekrem Işın, Şölen ve Büyü. Mehmet Siyah Kalem’in Gizemli Dünyası, 11 eylül-20 ekim 2004 tarihleri arasında Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde yer alan “Ben Mehmet Siyah Kalem, insanlar ve Cinlerin Ustası” sergisi dolayısıyla hazırlanan sergi kitabı içinde/ İstanbul/ 22004/ s. 7-13/ orada: s. 11.
(3) Emel Esin/ Orta Asya’dan Osmanlı’ya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul/ 2004/ s. 142.